影评，怎么评？

　    ■主题：电影批评——理论演武场
        ■时间：2011年7月31日
        ■地点：北京MOMA百老汇电影中心
        ■主讲人：
        戴锦华：北京大学电影与文化研究中心主任，博士生导师。从事电影、女性文学和大众文化的研究。专著有《浮出历史地表》、《雾中风景》等十余种，译著有《蒙面骑士》。新近主编的《光影之隙》，是对2010年电影的总结。
        崔君衍：中国电影基金会副会长、澳门科技大学客座教授。主要著译作有：《现代电影理论信息》、《电影艺术辞典》（主编之一）、《电影是什么》等。《电影理论与批评辞典》（与胡玉龙合译）是其新出版的学术译著，梳理了世界电影一百多年最基本的理论批评概念。
        ■我们需要影评吗？
        主持人：乐评人颜峻曾经说，音乐评论人是开电梯的。你进电梯，他给你按按钮，实际上你自己会开电梯，但是他手里拿着一把钥匙，他下班以后你想上去也上不去，因为电梯锁上了。颜峻说，音乐评论人，你弄不清楚是否需要这么一个人，但是他存在的时候，你必须依赖他。那么，电影批评是不是一个开电梯的？到底需要不需要这个东西？
        崔君衍：批评的一个主要功能，就是它必须对批评的对象做出自己的阐释。所以从电影批评的作用上来讲，我觉得不是你说的那个电梯的问题了，它永远是拿着钥匙去开不同的滑动门，开了不同的门，会有不同的阐释，或者像演武场一样，把各种不同的理论应用于电影这样一个介质，用美学、心理学、哲学、社会学、符号学和影像学等等研究电影。有了这些阐释，你可以得出自己对影片的理解。所以阐释非常重要。因为电影已经是一种广泛的文化现象。
         当然电影批评还有另外的功能。电影包括创作实践，理论批评，还有市场营销，三足鼎立。电影批评非常重要，当然，它不是决定意义的。这样三个元素互相影响，构成一个和谐整体的话，电影会健全发展，那么电影批评有时候也可以促进电影的创造发展，比如法国电影新浪潮的诞生和发展，是和批评分不开的。
        戴锦华：崔老师的电影批评重要到了电影天下三分有其一，我的理解，从某种意义来说，电影批评不是必需的，因为好像人们与生俱来就有观影能力。再开玩笑点，据说澳大利亚有一只非常智慧的猫头鹰，每天看电视。但是考虑到几个现实，第一，我们假定把电影作为商品来考量，观众作为一个消费者，如果你的消费陷入茫然和困惑当中，市场意义上的或者专业化的影评人扮演的角色，是一个有信誉、有品德的引导消费的指南人。那么他就不是开电梯，也不是拿钥匙的，没那么滑稽，也没那么神圣，他成了一个现代文化消费市场的必需环节，这是我对电影批评的理解。
        主持人：电影批评者，也可以变成大众文化的操控者，通过手中掌握的各种渠道和权力模式，散播他的评论思想或者带有指导性的观点，来控制或者是影响大众，去进行文化商业消费。
        戴锦华： 说得非常对，这类影评，它不是开电梯的，而是以民主为名的大众文化背后的权力机制的重要环节。
我从很年轻的时候，一直做一件事，做到今天，我认为电影的生产和消费、电影的市场与批评应该是彼此分离的，同时，严格意义的电影理论和电影批评，各自也是独立的，但是它们之间有互动的关系。
        那么我理解的电影批评是作为社会批判、文化批判和文化研究的组成部分，它刚好和作为市场环节的电影批评形成一个对立面。我们所做的批评是祛魅——意识形态的祛魅术，我觉得社会对电影批评的误解，刚好是对祛魅的敌意。他们认为经验式、印象式、感受式的影评非常自然、非常真切，他们认为借助批判理论去祛魅，步入在表相背后的光影之隙所隐藏的那些东西，是矫情的——不过，这些不矫情的人们刚好淹没在矫情的意识形态的洪流当中。所以，我说的祛魅的电影批评，才是真正意义上的社会文化的参与者和建构者，它通过不断地揭露谎言效果，揭示意识形态的存在，揭示权力机制对人的有效操控，来使我们尽可能地参与对这个社会的改变，使社会更为合理。
        ■西方理论对中国电影有用吗？
        听众：两位老师好，我在法国的大学学电影理论。现在国内有很多平庸的电影，我们单纯批评它好还是不好，其实很简单，但是要用法国的理论分析它，就不是那么简单，您认为法国或者说西方的理论可以帮助中国电影吗？有一些学者提出来，中国电影需要自己的理论而不需要西方的理论，您怎么看？
        崔君衍：不管是美国还是法国电影理论，有的有用，有的没用，就看和我们真正的电影语境是不是一致。上世纪80年代初的时候，大家开始关注长镜头的概念，把长镜头和蒙太奇做了一个非此即彼的对立，我们用这样的概念分析了很多中国影片。你可以赞成或者不赞成，毕竟用这样一个理论的演武场做了这个分析，有的时候我想，应该有用。
        至于后来其他的分析，包括符号学的分析，我还是那样认为，它留下了有用的、核心的内容，但是你不要被什么语言的编码那些概念给封锁了。概念有用，但是不可能所有的概念都照搬，这是非常明显的。分析电影时，理论可以变成你的滋养，变成你的盘缠，帮助你识别这条道路上的一个一个标记。
        戴锦华：你再一次提出了多年来让我们困惑的问题，就是他人的语言和自己的故事之间的关系，又在电影批评的角度提了一下这个东西。大概是90年代后期，这个问题第一次开始困惑我，在此之前，我完全没有自觉。现在我有更深的悲哀，悲哀不仅在于理论都是人家的，文本是自己的——更在于我们到底有多少故事是自己的？比如《赵氏孤儿》，这么中国化的文本，让陈凯歌讲成了一个什么？讲成了一个好人类的、好人性的、好共通的、莫名其妙的心理变态的故事，所以你阐释《赵氏孤儿》的时候，大概法国理论美国理论好用，如果有一种中国理论的话，就没办法去阐释这个文本了。所以我觉得可能更深的悲哀，是现在我们大部分故事已经不再是有别于他者的、自己的故事，这可能就是全球化的必然结果，现代社会的必然结果。
        如果有一天，我们在主体建构上获得了很大的成就，呈现出我们有差异的、不同于西方的自我主体，可能那个时候，我们也同样创造了自己的理论，而在今天，一定要去区隔所谓他人的理论或者自我的文本，好像没有那么必要。当然我们每时每刻都要有一个自觉，这个理论不是你的，是人家的文化、人家的历史当中生长出来的东西，你是为我所用、断章取义、拿来主义，这时候，我要强调，第一要警惕，不要把西方理论绝对化和神圣化；第二，要尽可能地了解它的生长脉络和历史语境，你要意识到，当你从人家那儿摘了几个果子拿来用的时候，可能出现错位和误读。如果我们保持这个警惕的话，我觉得西方理论应用于中国文本的批评，是可能的，也是必要的。
        ■学院式的影评有意义吗？
        听众：我是前年从北京电影学院毕业的，我的毕业论文是《美国电影评论史》。美国的电影评论从20世纪初开始，那时候大家把电影看作低俗的娱乐，有一批知识分子出来说我们在这个方面也能够获得教育，然后教育电影工作者要讲道德，要遵守宗教的规定，和中国很长时间以来试图影响电影工业的知识分子的说教态度很相似。后来，一战二战后，美国国力上升，美国电影在全世界非常出名，很多电影批评自然转向，从追随蒙太奇等比较左派的电影评论方法，全转到右派，而且有很多人在主流媒体上骂苏联电影，说太不像话了，跟我们根本不是一个档次。到了60年代，美国电影批评出现一个新的浪潮，利用欧洲的理论，把美国电影拔到艺术殿堂的高度，很多人认可复制、机器化的生产，把这个抬高。90年代之后，美国影评除了学院类，还有一类是更加市场化、消费化，加强大众引导，教你怎么在看电影过程当中，形成美国的规范，然后用这个规范去规范全球市场。从美国电影批评的历史过程当中，我感觉到电影批评人是关键环节。现在中国的文化存在着问题，人们避而不谈现实和权力结构对文化空间的扭曲。当豆瓣上说《让子弹飞》有政治隐喻的时候，它也许在电影理论上不先进，但是当他谈到马拉列车就是马列主义，就让大家意识到可以借电影说事。这样的批评，是不是也是介入社会的一种方式？也有它的文化价值？我自己很纠结，到底是把电影批评当做高级知识分子的智力玩具，还是变成试图自我反省、自我检讨，甚至不惜运用一切手段拿来激活社会的匕首？
        戴锦华：广义地说，大家做批评的时候，都是在借批评对象说事，这个可能不需要讨论，说马拉列车是政治讽喻，作为批评的类型，这是没有问题的。你谈到理论化的批评，现在有个重要的倾向，就是高级智力游戏，就是学院里的人自个儿玩的，我玩得高兴，跟创作者没关系，跟观众也没关系，可能跟同行有关系。对这种批评也有一个评价标准，就是谁玩得更聪明、更精致。我个人不会厚非这种学院批评形态，它能跟那种与市场、观众互动的批评并存的话，是中国电影文化之大幸，而不需要谁去否认谁，因为它们各有各的功能。当然我更希望，我们每个人抱有社会良知和责任感，你搞批评，我搞创作，但是我们都有一种介入社会，抨击不合理现象的愿望和努力，而不是拍电影、写影评，做一切只是为了钱，或者为了“曲折的钱”——评职称、升等级，那才是悲哀。
        你对电影批评史的描述，我有一点置疑，你不能简单地归于影评人的个人品格或个人选择，你说的向右转或者向左转，其实那是大的时代，是冷战。麦卡锡时代，你想在美国主流市场做影评人，只能是所谓的右翼，谈不到向右转，如果你坚持左翼言论，就失业了。后来有责任感的社会批判，跟60年代运动中对美国电影的颠覆有关系，同时也是因为大学电影的出现——美国大学就是给批判知识分子、给广义的左派住的，你住在里头爱骂谁骂谁，实际上这种东西很难到达美国主流社会。再一点异议，我很庆幸中国的空间是打开的，豆瓣的出现，对电影译者和选片人很重要，我也可以在豆瓣上写影评(微博可能更直接)，这个空间是打开的，我可以做公共知识分子，也可以做学院知识分子，这个是今天中国的好处。
         崔君衍：我从技术层面补充一点讯息，从严格意义上说，美国电影理论批评开端的标志，恐怕是60年代安德鲁·萨利斯的那本《美国电影》，号称“美国电影批评中的《公民凯恩》”，确实受到法国作者论的影响，后来法国的一个一个理论相继传到美国，尤其是文化批评，传到美国以后，变成了他们一个显学，后来小戴他们也继承了这个衣钵，不断深化了关于电影的文化研究。电影对于社会的责任，永远是电影中的第一个话题，我自己的感受，不论是理论家或者批评家，都会在批评话题里体现自己一定的社会、文化责任感，在分析过程中，永远在宣扬一种教化，宣扬一种爱，求实求真，扬善抑恶。这种责任感，才是一个批评家真正最崇高的职责，最根本的义务。
        ■网络上的影评有意思吗？
        听众：我以前喜欢《看电影》，现在也不看了，我也写过评论，很热门，我觉得现在谁都能够评论，不一定非是专家，这样你们不都没饭吃了吗？如果我影评写到一定程度之后，觉得不能这么感性地写，会不会也很自然地像你们这么分析电影？
        戴锦华：这个问题，只有你能给答案，你最后要靠或者不要靠理论，只有你有资格回答这个问题。不过同时谢谢关心，我不担心(没饭吃)，因为每个爱电影的人都可以在豆瓣、微博上写各种各样的评论，如果我担心的话，我会找一个更好的出路，使之不会威胁到我的生活，电影、电影批评只是我做文化研究的对象之一，假定电影被豆瓣的资深影评人全部垄断，那我还有其他的领域、其他的空间可以让我去分析、阐释、驰骋，这不是问题。
        听众：电影只是你一个研究对象。你不是影评人，不是为了评而评。
        戴锦华：对，不是。1988年，我曾经尝试当影评人，我在三个媒体做专栏，1989年的到来，葬送了我影评人的前景，今天想起来，我很庆幸。当你陶醉于这个角色的时候，你不自觉地帮忙了，我这个人不太想帮忙。
        听众：你们平时看的文章，是同行写的？还是会关注豆瓣民众的声音？
        戴锦华：网络有关键词检索，和我设定的关键词联系多的，我会先读，不会关注身份，我对豆瓣的影评比对我同行的影评都有兴趣，他们更能够代表一种社会的心态、一种社会的话语，我的同行代表的是专业的规范性的东西。我更关注以网络为媒介的影评人的文本。
        崔君衍：坦率地说，我这种岁数，是因为这次有《电影理论与批评辞典》这本书，我才认识“豆瓣”。我自己阅读的电影批评，更多还是传统媒体，像《电影学院学报》、《当代电影》，《电影新作》、《电影艺术》，因为我是编委；有时候也看看《大众电影》。我们缺少的是高屋建瓴的文本批评。